Encontré esta reseña, nunca la subí a ningún lado (no la pasé a www.revistaspazz.com ).
Lo
del jueves recién pasado estaba pensando como un cierre de época, si el fin de
un proceso de presentación de un disco fuera una especie de “época”. Hay bandas
– sobre todo internacionales -que pasan tres o cuatro años presentando un
disco, al parecer acá en Chile eso sería un exceso, del cual el exigente nuevo
público de música (¿de rock?, ¿de “Indie”?) actual no estaría dispuesto. De eso
hay que hablar, no sé si mucho se ha hablado del público (no del consumidor,
está claro) que asiste a la llamada escena de nuevos músicos chilenos. No es el
público efusivo, mucho más hincha de las bandas en los años 90 o principios de
la década que pasó. Esta generación pareciera que asiste a un evento más de corte
cultural que a un espectáculo de rock, como tradicionalmente se ha entendido.
Todos sentaditos, muy compuestos, por ejemplo nadie saca un cigarro (de hecho,
el que escribe, hace un tiempo se le ocurrió prender un cigarro en un recinto
como el Teatro Oriente y casi es expulsado con guardias de seguridad), ni mucho
menos un “cigarrillo” de marihuana. Las cosas han cambiado, apenas tímidamente
algunos cantan las canciones o agitan las palmas. Quizás eso no importa, pero
es parte del show, o más bien, es parte de la configuración de lo que llaman la
escena del nuevo pop chileno. Pensaba durante el show, que una de las razones
por la cual Gepe sale a escena un poco más híper ventilado de lo habitual, es
porque el público está muy empaquetado. Con la libertad y seguridad que tiene Gepe
de habernos reunidos a todos ahí, trata constantemente de ponernos incómodos.
Gepe pareciera siempre querer ser otro que es, no el líder musical de una camada
de bandas y músicos, sino que un tipo medio atarantado, que hace playback con “Loser”
de Beck o hace nuevas versiones de sus minimalistas canciones con arreglos de
electrónica bailable, que podrían sonar de mal gusto (ejemplo es “No te mueras
tanto”).
Ya
estamos muy lejos de la época más introspectiva o melancólica de Gepinto (el
jueves sólo tocó “Los Barcos” y el ya clásico “Namás”). Lo de Gepe ahora es
entregar una vibra o cierta energía, que tiene relación con una idea de lo
común, que Audiovisión encarnó, y que al parecer será el camino en el próximo
disco. No sólo en el tema que abre ese disco y abrió el show (“Amigos Vecinos”),
sino que también por su elaboración, mucho más de forma colectiva y no en el
sello del trabajo autoral, que es más personal. También se nota esta cuestión en
sus letras, más de entregar mensajes, que la apuesta por las formas inconexas
de Gepinto y Hungría: en Audiovisión existe una reunión en torno a algo, que no
se sabe muy bien que es, pero que todos experimentamos al escuchar sus
canciones. Porque si existe un mensaje tiene que ver con el movimiento, con el
baile, con la emoción, cosas bastante abstractas que sólo pueden ser vehiculadas
por la música de Gepe, su lírica, y también con las coreografías de la compañía
de teatro que fue parte del show del jueves. En “12 Minerales” se demuestra, la
coreografía sintonizaba muy bien con el “cada uno se vuelve otro, cuando algo
te cambia” o como ya decía, con la entrada de “Amigos Vecinos”. El mensaje que
uno podría leer en la apuesta estética de Gepe es una apelación a lo común, a
lo colectivo, por sobre la individuación en la que vivimos cotidianamente. Las canciones
de Audiovisión siempre tratan de apostar por esta cuestión, en “Alfabeto”, en “La Bajada”, hasta en las más
“románticas” como “Ayelén” o “Un Día Ayer”.
El show
del jueves fue la despedida de esta singular visión, eso que Gepe alguna vez
señaló respecto de los discos: “estos tienen que traer una especie de
religión”. Si cada disco de Gepe se leyera así, la defensa de lo común y de lo
colectivo serían la religión que transmite Audiovisión. Sonaron tres canciones
nuevas, no sabemos hasta ahora cual será la nueva religión que Daniel Riveros
está creando, lo que sí, es que Audiovisión será leído en unos años más como un
despertar. El despertar de la idea de una cierta comunidad. Chau Audiovisión.
“… autógrafos qua escrituras del sí, escrituras por las cuales un sí (se) dice sí, sí a sí, y aun sí y no desde ahí — se traza y/o retraza y tal vez, en su supuesta mismura (qua sí mismo), se hace trizas, naufraga o fracasa.”[1]
Una autobiografía siempre tendría un trasfondo idealista y metafísico, sería como una “teleología de la autopresencia”, donde se busca representar la vida, desde y en la escritura misma. Con esto se supone, en primer lugar, a la escritura como un sistema de representación fidedigno. Esta representabilidad generalizada que la escritura podría fundamentar, como posibilidad de traer a presencia la vida, está fundada en una ontología, en la copula figural, como lo llama Alberto Moreiras, del “es”, espejo que trataría de representar - como operación - hasta la propia vida. La copula instituye el pensar filosófico como pregunta por la predicabilidad del sujeto. El acontecimiento de inscripción de la firma, formaría una cifra que interrumpiría “la estabilidad epistemológica de toda relación entre sujeto y predicado” y con ello, “la autografía cuestiona, o desmiente, la estructura axiomática de la metafísica, constituida en torno al deseo de unidad en la cópula.”[2] En este sentido la irrupción de Nietzsche, y en particular de su libro Ecce Homo, es en donde se darían cita, por primera vez dentro de la tradición del pensamiento occidental, la potencia de los nombres propios y de las firmas. En el inicio de ese texto se dice:
«Como preveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la Humanidad presentándole la más grave exigencia que jamás se le ha hecho, me parece indispensable decir quién soy yo. En el fondo sería lícito saberlo ya: pues no he dejado de ‘dar testimonio’ de mí. Más la desproporción entre la grandeza de mi tarea y la pequeñez de mis contemporáneos se ha puesto de manifiesto en el hecho de que ni me han oído ni tampoco me han visto siquiera. Yo vivo de mi propio crédito; ¿acaso es un mero prejuicio que yo vivo?»[3]
Nunca antes en la historia de la metafísica el ingreso del nombre propio se había convertido en singularidad, en sinónimo de pensamiento, pues éstos habían sido meros actores secundarios y contempladores de una verdad en suceso y develamiento, abstraída de cualquier singularidad. La autobiografía nietzscheana para Derrida tendría esta importancia, no en el sentido de cómo lo leyó Heidegger, como último eslabón de la historia de la metafísica, como historia de la representación[4], sino que como interrupción auto(bio)gráfica de la misma. Es el trabajo de la firma sobre la vida, la inscripción que elimina al “bios” como el contrato jurídico-legal que tendría la escritura, de poder auto-representarse la propia vida. Para “Nietzsche, esta identidad que reivindica, no la extrae de un contrato que ha hecho consigo mismo (<>). Se ha endeudado consigo mismo y nos ha implicado en ello por lo que queda de su texto con su firma (...) Podemos prever las consecuencias: si la vida que vive y que se cuenta (‘autobiografía’, afirman) no es, por de pronto, su vida más que bajo el efecto de un contrato secreto, de un crédito abierto, de un endeudamiento, de una alianza o de un anillo, entonces, mientras el contrato no haya sido cumplido – y esto no puede suceder más que por otro, por ejemplo ustedes -, Nietzsche puede escribir que su vida no es quizás sino un prejuicio.”[5] Esto último querría decir que su vida debería ser probada en un después, póstumamente, pues “supone el pago de una deuda, la respuesta a esa deuda que se ha dado a sí mismo al dejarse vivir”[6]. El don a esta deuda es el “auto”, darse a contar su propia vida. Sin embargo, hay que ser cauto en no caer presos de una identidad o mismidad en lo que tendría, en supuesto, la “propia” vida. Todo pasa por el estatuto de la firma en Nietzsche y Derrida, que siempre tendría relación con un ‘otro’ que vendría a inscribir la firma y que “tiende a cubrir la separación entre remitente y destinatario”[7]. Habría que pensar a la firma como la huella misma de la diferencia, en oposición a cualquier subsunción por parte de la identidad: contarse la vida a sí jamás sería desde una presencia porque está inscrito en una deuda de la vida, en una falta ‘originaria’.
El problema de la identidad en el texto nietzscheano, se inscribe dentro de la noción de ‘eterno retorno’, pues si la firma es diferencial, sólo existe como un retorno a la identidad, bajo la recepción de la misma firma, por otro. De ahí a que Moreiras hable de una “heterobiografía”, el papel del ‘hetero’ es sumamente importante a la hora de trabajar la autografía marchantiana. Pues todo pasa por el otro, en el momento en que el sí a la vida nietzscheano es a partir de una doble afirmación, el sí al sí. La primera afirmación nunca es presente del todo, es una ausencia que está diferida, abriendo la posibilidad de la otra afirmación. Afirmación del sí que es un don que vuelve desde una lejanía, un don, que trae consigo el otro, que viene a recibir la firma: “el don que Nietzsche recibe –un don del otro-le lleva a otorgarse un crédito, una credibilidad que sin embargo debe pagar con la inversión autográfica.”[8] Todo esto comporta, a su vez, una ‘tanatografía’, es decir, la posibilidad de la muerte, de la borradura y desaparición del firmante, de aquí que este segundo sí, de esta segunda afirmación, Nietzsche diga que su vida no es sino un prejuicio.
Con esto señalamos que la autografía pasa exclusivamente por señalar que no se es contemporáneo ni presente a su escritura, sino que ésta, el nombre, la firma, adquiere su inscripción en un por-venir, póstumamente. De ahí que la vida no sea representable, esto lleva a Marchant a señalar que en Sobre árboles y madres no habrá “ninguna autobiografía en la escritura” del texto, pues “la autobiografía, ‘yo’ que relata como su valor máximo, su diferencia, no sólo persiste en la clausura de los conceptos metafísicos, sino exacerba, por decirlo así, esa pertenencia al inscribirse como momento decisivo de, dicho heideggerianamente esta vez, la época del sujeto.”[9] Lo de Marchant pasaba precisamente por interrogar el marco del sujeto: por un lado el sujeto del saber, que afirma el campo filosófico, haciendo abstracción de la escritura, del ‘auto’ de la (im)propia escritura; y por otro lado, del sujeto creador, del genio, produciendo una suspensión de la estesia. Sobre árboles y madres es un intento autobiográfico, que deviene el pago de una deuda, de la propia vida que ve pasar espectralmente los nombres propios que sobreviven en la escritura de Marchant: sólo se escribió desde y por esos nombres, prestados nombres.
“Como intento por exceder esta época y aquella clausura, ya no más autobiografías, sino escenas-grafías. Fin del sujeto, cópula de inconscientes, lecturas de escenas por otros escritas (escritura en sentido general), cuestión de nombres, trabajo sobre grandes escenas generales, trabajo sobre escenas más particulares, inscritas en aquellas. Y, de este modo, todo cambia: si la autobiografía debe escribir esa imposibilidad, la ‘verdad’ del retrato, de la pintura, de una vida (…) cuestión del retrato o la pintura, presente ya, su necesidad, en la apertura del discurso filosófico”[10]
Ahora bien, si vimos que la auto-grafía era su condición de obra, la eliminación del bios, del aparato jurídico-legal de la escritura, para la irrupción de un contrato profano, en el cual la escritura ya no testimonia, sino que testifica, todo esto, guarda relación con su operación escritural, que se traduce en las ‘escenas-grafías’. Es interesante el desplazamiento hacia la noción de escena en Marchant, en tanto permite pensar el diferendo entre imagen y discurso[11]. Diferendo que pasa por establecer el lugar de la pérdida, así como ha señalado Cecilia Sánchez: “en la perspectiva de la escena a la que apela Marchant, la pérdida subsiste sin recuperación.”[12] Así como si fuera una operación barroca, la escritura se asemeja a una mortificación que “consiste en agregar las escenas que a un texto le faltan”[13], es elentramado en la escritura de Marchant. Este toma el cariz de un montaje: “palabras, entonces, símbolos que uniéndose a otras palabras, a otros símbolos como conjuntos de símbolos crean poemas y escenas que al parecer se pierden.”[14] Si Sobre árboles y madres se define por testificar un pensamiento de la pérdida, su más impropia estancia, su don más profundo, es la posibilidad de entramar “escenas, [como] un estar más allá, un hacer saltar las distinciones y conceptos habituales”[15], la cotidianidad de la lengua vulgar, atrofiada, en la ‘habladuría’, pues “si de lo que se trata es de exceder –cuanto posible- la clausura metafísica, sólo es posible señalando las escenas que faltan”[16] y con ello, la operación del texto se consagra en la insistencia, en la formación de agregados, en citas y encuentros “en la trama de sus escenas leídas”[17], que siempre se instalan sobre una pérdida, que retorna, que falta retornando, en una iterabilidad del nombre, que se consuma como prestamos, como deuda e inscripción.
[1] Andrés Ajens, “Autógrafos para Patricio Marchant” en Patricio Marchant, lecturas fuera de curso, La cebra-Palinodia, 2011, versión digital.
[2] Alberto Moreiras, Tercer espacio. Literatura y duelo en América Latina, Lom, Santiago, 1999, p. 226.
[3] Friedrich Nietzsche, Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es, Alianza, Madrid, 1996.
[4] “La respuesta de Heidegger es la siguiente: Ecce Homo no es una autobiografía y si hay en él una cumbre (Gipfelpunkt), ésta no es otra que la del momento final de Occidente en la historia de los tiempos modernos. Las cosas convergen, sin duda, en este punto. Puede admitirse fácilmente que Ecce Homo no sea la historia autobiográfica de Nietzsche. Pero cuando Heidegger, en lugar de modificar el concepto tradicional de “autobiografía”, lo deja intacto para oponerle el destino de Occidente, cuyo portador sería Nietzsche, nos preguntamos si él mismo llega a eludir una oposición, que en su resulta bastante tradicional, entre la empiricidad biográfica (psicobiológica, histórica) y un pensamiento esencial, acorde con una decisión de carácter histórico.” Jacques Derrida, Interpretar las firmas (Nietzsche/Heidegger). Dos preguntas, versión digital, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/nietzche_heidegger.htm
[5] Jacques Derrida, “Nietzsche: políticas del nombre propio” en La filosofía como institución, Juan Granica, Barcelona, 1984,p. 62-63
un blog era algo así como el relevo del diario de vida. un invento más para la generación llamada del 'web 2.0'. Antes del facebook, existía esto llamado blog, a la par que con el más superficial (en teoría) fotolog. Aunque yo y varios, tuvimos ambos. La cosa a mediados de la década que pasó era mucho más hedonista que ahora. La cosa era 'mostrarse', crearse otra identidad, en menoscabo de esa identidad primaria perdida, que se fue en el jardín infantil o en los pechos de la madre. El blog fue el receptáculo para el noventero nerd, aquel que no salía representando en la teleserie adrenalina, ni nada que se le parezca. Ese que escuchaba música rara, en una época en que la música rara era la popular. Todo aquel llegó a esto del blog, para poner fotitos, para expresar lo que le pasó el día anterior, para mostrar qué tan freak puedes ser. Lo gracioso es que nadie te leía, muy pocos, tu polola, tu mejor amigo si es que, o la mina o el mino que te acosaba virtualmente: nadie más. Llegó el facebook, y aunque puedes escribir máximo 500 caracteres, todos te leen; es más, puedes obligar a que te lean si pones el nombre de esa pérsona en el encabezado 'qué estás pensando'. Ya no hay fotolog, ni blog, ni last.fm, todas esas cosillas para el pequeño burgués se condensaron en el facebook, o en las "redes sociales". El blog pasó a ser medio nostálgico, pero hay que decir que fue un completo fracaso. Facebook y twitter están haciendo una revolución, está en la boca de los clichés masticados de la opinión pública.
1. La crítica y el mismo Lars Von Trier han dicho que realizó Antichrist para salir de una profunda depresión. De ahí que el film tematice en gran parte de él la terapia; podríamos pensar que para Von Trier su producción fue terapéutica, de la misma forma como sus personajes buscan sanarse, aunque esto sea en ciertos momentos a costa del otro. El film es visceral por decir menos, como quizás nos tiene acostumbrado Von Trier, tal cual como en Dancer In The Dark (2000) y Dogville (2003) nos muestra “heroínas” que sufren grandes trastornos, provocados por ciertos traumas que son visibles en unos casos y en otros no.
2. En Antichrist el prólogo sirve como inscripción traumática. Von Trier nos da a entender desde el primer segundo que esta es la escena, de la cual todos los acontecimientos posteriores se desencadenaran. La cámara lenta, el blanco y negro, la música clásica, y la tensión que produce todo esto, se resuelven con la muerte del hijo de la pareja en el momento de la consumación sexual. Sexo y muerte, erotismo como muerte, o más bien, la muerte como límite soberano. Estos dos tópicos que abren el film, la muerte y el erotismo, circulan espectralmente en toda la película, le dan forma. El placer sexual es el pacto, la muerte el sacrificio.
3. Freud en “Duelo y melancolía” define el duelo de la siguiente manera: “la reacción a la pérdida de un ser amado o de una abstracción equivalente: la patria, la libertad, el ideal, etc.” De ahí que el primer capítulo del film se titule “El duelo” y todo lo que ocurre en este capítulo es el trabajo mismo que implica el duelo. Hay una triangulación despótica que es producida por El protagonista, él es Padre-Marido-Terapeuta. Hace que su mujer abandone el procedimiento clínico asumiendo la responsabilidad – casi épica – de terapeuta personal. El trabajo de duelo es asumir la pérdida, “el examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya y demanda que la libido abandone todas sus ligaduras con el mismo.” (Freud, Duelo y Melancolía). El duelo es estrictamente terapéutico, se busca que el yo quede exento de toda inhibición, pero es un proceso normal, que se puede sobrellevar sin la necesidad clínica entre medio, esto es lo que se propone William Dafoe en el film. En el fondo, el trabajo del duelo busca que la libido se vuelque sobre otro objeto, cerrando el proceso de la pérdida. Esto jamás se logra, y pareciera que realmente lo que padece la protagonista es un profundo estado melancólico. La escena en la cual se da cabezazos en el baño le revelan al personaje de William Dafoe que es necesario ir a la escena primordial, restablecer el origen, para así tener opción a la cura. Y de cierta forma ahí, luego de esa escena hay un corte, otra película se revela.
4. En un momento en el cual el terapeuta (esposo) se da cuenta que la cura no llega y que la paciente (su esposa) está en un estado patológico, busca otra forma de proceder, utiliza procedimiento como la hipnosis, para poder llegar al cimiento de todo su trastorno. La pregunta por el mayor temor es la pregunta sicoanalítica para encontrar el génesis de lo reprimido. En el film todas las fases del proceso de transferencia sicoanalítico son trabajados. Cuando “ella” revela que lo más temido es el Bosque, aquel lugar donde fue de vacaciones con el hijo de ambos, el terapeuta-esposo decide que es el momento de enfrentarlo, y así lograr la cura, la sanación del trauma.
5. Hay que aclarar que el papel de “El” (en Antichrist no hay nombres propios para los protagonistas, al igual que no hay rostros para los secundarios, el único con rostro y nombre, es la pérdida, el hijo, Nick) es un agente despótico desde el comienzo. Ejerce dominio sobre “ella”, es una autoridad falo-médica-legal, hombre-terapeuta-esposo. Las continuas escenas de sexo no son sino una forma más de trabajar la pérdida, ella lo busca para volver al momento mismo de la pérdida; y él realiza terapia en el acto sexual. A la vez durante el film van apareciendo pequeñas escenas que muestran un extraño resentimiento de “ella” hacia “él”, y en el Edén se materializan de forma mucho más clara. En el Edén se comienza a vislumbrar que el trauma no está asociado directamente a la muerte del niño, la muerte del niño sólo es efecto, o es parte, de otro trauma mayor.
6. El capitulo que se titula “La tristeza” es el estado de ansiedad en que el personaje de Charlotte Gainsbourg se sume. Este estado de ansiedad deviene en un profundo estado melancólico. La melancolía para Freud se caracteriza “por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución de amor propio.” La melancolía es un estado en el cual “el yo” es descentrado, es una pérdida de la subjetividad, de ahí la disminución del amor propio, llegando a la auto-flagelación del propio cuerpo (los cabezazos en el baño), la culpa que persigue (creer que la pérdida es consecuencia de un mal acto propio). Como decíamos, en este momento el terapeuta-esposo trata de calmarle la ansiedad de variadas formas, los ejercicios de respiración, el sexo, las conversaciones, y en una de esas, la pregunta por su mayor temor: el bosque, el lugar donde había estado hace unos meses, topos desde donde aparecerían todas las respuestas. Si este es su mayor miedo, como terapeuta-paciente y como esposo-esposa, tienen que enfrentarlo.
7. Desde el primer momento que se encuentran en el bosque comienzan a suceder cosas extrañas. Uno estaría tentado a hacer la lectura del film desde acá desde una posición estrictamente mítica-religiosa. Creo más bien que más allá de ver los símbolos e interpretarlos, todos esos símbolos son producto de un delirio que Von Trier quiere trabajar. Si en el cine siempre se ha trabajado con la locura es precisamente para hacer aparecer lo fantástico, lo sobrenatural, aquello infamiliar y siniestro; de ahí a los lugares comunes: el bosque, la casa desolada, los miedos y la violencia corporal.
8. “Aquí reina el caos” le señala el zorro a William Defoe, ya antes había visto al ciervo en las “alucinaciones” que comienza a padecer. Estos delirios no son sino efecto del estado emocional en que se encuentran ambos; el terapeuta que se sentía con cierta distancia al trauma, estando ya en el Edén, está totalmente descentrado de su propia subjetividad. Todo se hace puro extrañamiento, y de cierta forma, el espectro de la pérdida pasa a ser sólo la excusa para el enfrentamiento contra algo mucho más traumático que aquello que habían ya vivido.De ahí a que podamos homologar la melancolía (que la protagonista a grandes rasgos padece) con el tormento, Freud lo dice más o menos así: “El tormento, indudablemente placentero que el melancólico se inflige a sí mismo significa (…) la satisfacción de tendencias sádicas y de odio…” Las escenas más violentamente sexuales que produce Von Trier no son sino para emparentar sadismo con melancolía
9. La cuestión siniestra en la película que comienza a hacerse visible cuando ellos están en el Edén, se podría pensar de varias formas: para empezar como simple devaneo mítico que rodea al bosque y la protagonista, es decir, podríamos pensar que realmente ella es un ser malévolo, que está por decirlo así poseída, o mucho más allá, como cierta crítica ha querido leer, es parte de la “naturaleza” femenina. Pues las lecturas a que la película de Von Trier es misógina a mi parecer son bastante erradas: en el momento en que lo siniestro aparece por sobre lo estrictamente racional-médico - que impone sobre todo la figura despótica del esposo – que la primera parte del film trabaja; en esta segunda parte, que es más que nada el tercer capitulo y el último, es en el bosque, terreno natural, femenino, es donde la mujer franquea la autoridad falo-médica-legal, ahí, precisamente ahí todo se vuelve delirio.
10. Lo que quiero apuntar es que “ella” se negó a hacer el duelo. De acá uno podría conjeturar que realmente ella nunca sintió la muerte de su hijo, en tanto, entregó su alma – por decirlo de esa manera – al mal, y la muerte fue sólo un sacrificio, mientras ella estaba entregada al placer de la carne. Lectura posible, pero que hace totalmente abstracto el trabajo más técnico del cine, lo deja supeditado sólo a un nivel representativo de cierta idea de lo fantástico que está anclado a una raíz estrictamente religiosa. Lo fantástico más bien es lo inconsciente, es decir, está anclado en el aparato psíquico humano, y de ahí, lo importante de un autor como Freud por ejemplo. Sin embargo lo más radical en Von Trier es que éste de cierta forma no realiza una película estrictamente freudiana. Que hubiese sido aquella del duelo permanente a raíz de la muerte del hijo de una pareja. Cuántas películas no existen sobre la pérdida y tratadas psicoanalíticamente, son muchas. Existen varias rupturas con esta idea clásica en el film, la primera y quizás la más importante, es que el propio esposo se convierte en el terapeuta, así el duelo se encierra en ellos, y ese mismo encierro produce el devenir-delirio posterior. Otra ruptura es que no existe una superación del trauma, sino que al contrario, el trauma iniciático devela miles de traumas anteriores. De cierta forma jamás hubo una escena primordial sino miles de escenas que no hacen síntesis. Para el sicoanálisis clásico eso es imposible, ya que con esto no habría tratamiento, y no existiría la posibilidad de cura.
11. Volviendo a lo anterior, el film tiene una carga femenina importante, o más bien minoritaria (para no quedar encerrado en la división binaria del género). El delirio minoritario que produce Von Trier, tiene relación con una destrucción con imperio mayoritario, no sólo del Hombre, sino que del médico, del cónyuge, de lo racional, de lo propiamente sedentario (abandonar la casa para ir al bosque-nómade) y en gran parte, la ruptura con el triangulo familiar. Sin embargo todo esto a costa de la propia muerte, como sacrificio, quizás el epilogo adviene como redención de esas miles de mujeres sin rostro. Quizás a Von Trier siempre, sobre todo en los finales, se le cuela algo medio mesíanico.
El video que les dejo es la primera aparición pública en televisión que tuvieron Los Prisioneros. Es en el programa más popular e importante en la historia de la televisión chilena: Sábado Gigante. El viejo monstruoso de "Don Francisco" los presenta, en un registro que es notable como testimonio de una época. La interpretación que hace la banda de "La Voz de los 80" aunque en playback, es como el surgimiento del rock en Chile, emula de cierta manera a las presentaciones televisivas de las bandas de rock en los años 60. El público de televisión debe ser el peor público para el artista de rock, pero siempre, ha sido un momento que todas las bandas (y en las más importantes: Stones, Beatles, Who, Bowie, Sex Pistols, Nirvana, etc) por motivación externa o propia, han tenido que hacer. Es decir, llevar su política a las masas;, hacer la perfomance en el lugar dónde no se debería hacer, las reacciones del público son heterogénas al máximo, aplaude como minutos atrás aplaudía el concurso por ganarse el auto cero kilometro.
Todo es un espectáculo que roza lo ridículo. Jorge González se mueve como sabiendo el lugar al cual ha llegado: mira a la cámara y ocupa todo el primer plano y canta: "escucha el murmullo, algo se siente venir... los últimos vientos de los 80, se mueren! Mira nuestra juventud, que alegría más triste y falsa." Uno podría pensar que decir eso era imposible ante todo Chile, que lo unico que hacía por esos años era ver televisión, el aparato de control más noble, que Los Prisioneros ocuparon por 4 minutos.
Algo me dice que cuando Don Francisco despide a la banda diciendo que son una agrupación que "se impone", y luego dice "se impone al igual que...", la frase continúa con que se imponen al igual que el jabón popeye, muy común en esa época.
Quizás el primer video de rock hecho. Su simpleza lo hace groso, y sobre todo el montaje.. la calle dónde está Dylan monta todo lo que canción quiere decir, si es que quiere decir algo.
The Beatles - Strawberry Fields Forever
He pensado que es mi video favorito de todos. Más que todo porque es el video de una mis canciones favoritas, y también porque me parece hecho de forma maravillosa. Quizás de la época en que los Beatles como banda estaban en su pico... me encanta cuando Paul vuela hacia el árbol, cuando se ponen a pintar el piano, los primeros planos a sus rostros, etc.. En color es bello pero en blanco y negro también adquiere otro encanto.
Pink Floyd - See Emily Play
No sé que habrán toma estos tipos, pero al que se le ocurrió grabar es un maestro. A no ser que los cuatro floyd hayan dicho.. mira, tomemonso un ácido y nos grabamos escuchando See Emily Play, y puesto salió esto. Un video grosísimo que refleja la quizás más alucinante época de Floyd (y del rock, y de la juventud)..
Radiohead - Street Spirit
Gran parte de los Radiohead fueron estudiantes de Arte (de Oxford), es decir, siempre concibieron el rock como una instancia en la cual lo visual fuera determinante a la hora de "expresar algo". Más que Paranoid Android, donde yo creo que se nota más esa obsesión es con Street Spirit. Quizás nunca un video clip había podido plegarse de mejor manera a las estructuras de una canción-pop. Yo ya no indiferencio ni una ni la otra, ni la imagen ni el sonido.. Yo la primera vez que escuché Street Spirit fue con el video.
Babasónicos - Perfume Casino
Es el mejor video dirigido de Adrián Dargelos, más allá de la decena que hizo en los 90. Dargelos en cada disco encarnó a distintos personajes, en esta época de Dopadromo era un "zomba", especie de sobre-humano venido de otra dimensión, que encarnaba totalmente al hombre-cristiano-occidental: un ser perverso e inmoral. Si en el video de "Viva Satana!" está encarnando una fiesta del siglo XX, en Perfume Casino, nos relata los rituales de la Edad Media. Con una estética totalmente deudora del Neorrealismo Italiano, Babasónicos "representa" su imaginario Dopadromo.
Han pasado varios días desde el concierto de Radiohead. Es extraño que aún no me puedo sacar el timbre de voz de Thom Yorke, ni las imágenes hipnóticas proyectadas, ni mucho menos la vivencia completa e irrepetible. Es que ver en vivo a Radiohead fue un acontecimiento, mi vida la semana pasada no fue sino pensar que quedaban cada vez menos horas para el recital. Era harto rato esperando a que tocaran, era el concierto que siempre quise que sucediera, antes que ellos se disolvieran, o antes que ellos – cosa que no creo que pase – ya no fueran los mismos, y vinieran a Chile sólo para el revival de que alguna vez fueron grandes. Pero vinieron y quizás en uno de sus mejores momentos y presentando un disco del cual salí del Estadio Nacional totalmente enamorado.
Todo el concierto esperé que sonara “Paranoid Android”, era casi obvio que la tocarían, es quizás el mayor clásico de la banda. Mi espera no era porque pensaba que no la tocarían, sino porque sabía que la interpretación de ese tema sería la emoción colectiva más fuerte que se produciría en el concierto. No me equivoqué, porque a mi alrededor tipos que nunca había visto se emocionaban casi a las lágrimas cantando. Sobre todo en la parte final, donde las veinte mil y pico personas que había formaban un coro total. Me emocionaba la canción en sí, me emocionaba la sensación colectiva extraña que había, porque no era una efervescencia sino que una sensación que era la primera vez que la sentía. Los “rain down… rain down…” al unísono eran alucinantes, miraba la pantalla y Jonny Greenwood sin tocar, se quedaba en una pose de abandono, de desahucio, lo miraba y mi pecho se encogía: la sensación claro, era de congoja, pero de una especie de alegría. Eso era la extrañeza, pero una extrañeza que circuló en todo el concierto, porque uno se acostumbró a escuchar Radiohead en su soledad, es decir, si en una reunión de amigos te ponías un tema de Radiohead pasabas a ser el “aguafiestas”, Radiohead no es algo para escucharlo colectivamente, siempre lo pensé. Por eso mi expectativa con el concierto era enorme, y sobre todo con la interpretación de Paranoid Android.
¿Qué transmite Radiohead?, ¿Qué lo hace ser tan especial para mucha gente?, ¿por qué acá en Chile logró llevar 60 mil personas en dos shows? Radiohead es algo un poco indefinible. Está lo evidente, que es una banda de rock, pero es de esas bandas de rock que se tornan fenomenales, porque son en sí mismas en un fenómeno cultural. Pocas bandas de rock han sido fenómenos culturales, y las que lo han sido están en un podio. Radiohead acá en Chile agarró a cierta generación y le puso música a sus alegrías, a sus frustaciones, y sobre todo, a sus emociones. Thom Yorke no tenía para qué salir a decirlo, ni a arengar a nadie, simplemente cantó y tocó como el lo sabe hacer, y la banda completa transmitió eso indefinible que es su música. Es indefinible, porque Radiohead es una banda muy singular, ya que tiene una vibra que transmiten que es extrañísima, y que en el concierto uno la nota: estás eufórico pero a la vez hay una tristeza, una especial tristeza bella por decirlo de algún modo. Radiohead no es una banda alegre eso está claro, pero no son “depresivos” como muchas veces se les ha catalogado erróneamente. Lo que ellos transmiten es un malestar pero un malestar que no es burdo, no salen a gritártelo en la cara, sino que lo transforman en una belleza, que a su vez, tampoco es burda. Difícil ponerse a explicar qué transmite una banda como Radiohead, que es tan compleja, con tantas texturas, qué comprenden perfectamente que el rock es una cuestión contra-cultural, y que por eso mismo su postura no puede ser codificable, no puede ser algo que un periodista medio venga y lo traduzca. Acá en Chile en los noticieros centrales presentaron a Radiohead como una banda de “rock melodramático”, está muy claro que el querer clasificar la música de estos tipos es algo medio complicado, y que al clasificarlo forzosamente, suena ridículo.
El 26 de marzo del 2009 quedará como el día en que fui testigo de un evento. Evento en todo el sentido de la palabra. Sentía durante las 2 horas y media casi de show, que estaba ante algo histórico. Estaba parado viendo la presentación de la mejor banda de rock de la actualidad, y no sólo eso, sino que de los últimos 25 años, y quizás en el podio de las bandas más grandes de la historia de lo que llamamos y entendemos por rock. Pensaba que quizás haber visto a Pink Floyd el año 77 presentando Animals es comparable a lo que es Radiohead año 2009 presentando In Rainbows. Las comparaciones son por las calidades de los discos, los shows y las bandas. Si Pink Floyd existiera en el año 2009 claramente tendría un espectáculo al nivel de lo que hace Radiohead. Porque el show de Radiohead no es sólo la música, sino que toda la puesta en escena, las luces, la escenografía, las imágenes, son un fragmento más dentro de ese fragmento que se llama – por decirlo de alguna manera – la “obra Radiohead”. Herederos totales de Pink Floyd como decía, las pantallas que habían no era sólo para que el tipo de la última fila viera lo que estaba pasando en el escenario. Sino que eran un complemento más del espectáculo, y a mi modo de ver, quizás el más importante. Lo extraño es que muchos no veíamos realmente a los seis tipos tocando, sino que los veíamos por las pantallas, pero esas pantallas no “representaban” el show: lo fragmentaban. En cada canción habían tomas distintas, planos que en el tema anterior no habías visto. Las imágenes funcionan como la misma música de Radiohead: puros fragmentos, una forma extraña de articular el sonido, así también, una forma extraña de articular la imagen. Porque si bien, el “en vivo” era reproducido por las pantallas, ahí no veías “lo mismo” que pasaba en el escenario. Era otra cosa. Parecía a ratos que en las pantallas uno veía la representación de una película que se llamaba “el concierto de Radiohead”.
***
Momentos culmines: “You And Whose Army”, con la cámara en la cara de Yorke, su medio ojo mirando a nosotros como un panóptico, ironizando con el ascenso del Imperio 2001, con la tutela del Fuhrer Bush.
"Faust Arp", la toma que capturaba a Yorke y a Jonny Greenwood, esa toma más las perfectas notas interpretadas por ellos, creó un clima íntimo que es inexplicable, para la mucha gente reunida ahí. En estos dos ejemplos uno creía ver que los tipos estaban actuando, y de hecho, de cierta manera eso hacían.
Diría que todo In Rainbows fue lo más alto del show, más allá de los guiños al pasado con sendos clásicos, pero el show más que basarse en los clásicos tenía su piso en In Rainbows, era lo único que no cambiaban en los shows que se presentaron en todo el mundo. Los temas del disco sonaban perfectos, a ratos podías pensar que estabas ante un playback, ya que las canciones sonaban exactamente como suenan en los discos. Los cinco músicos en ese sentido son notables. De los temas del disco los mejores que sonaron a mi parecer fueron “All I Need”, “Videotape” y “Arpeggi”. Los demás también, pero para mi estos tres sobresalieron. Lograban algo especial, ya que las canciones al ser relativamente no eran coreadas como los temas de Ok Computer o Kid-A, pero producían un magnetismo y un respeto que yo nunca antes había visto en un concierto.
Creo que muchos – como venía diciendo - de ahí salimos enamorados del último disco de la banda. Porque por lo menos el show del 26 de marzo en Santiago fue de In Rainbows. Parecía que todos los temas estaban moldeados por el disco, era Radiohead 2009, no una banda que viene a mostrar su historial, o lo “grande que fueron alguna vez”. Cuando Radiohead hizo el disco que nadie se esperaba (Kid-A) se notó que las cosas para ellos no funcionan dentro del nostalgismo: la nostalgia surge cuando marcas una época como sobresaliente en desmedro de lo que vendrá, y hubiese sido fácil quedarse en el Ok Computer. Repetirlo hasta el cansancio, total, tienes al mundo a tus pies. Pero no, fue Kid A y un plegamiento hacia ellos mismos, no querer hacer el disco que el público quiere, sino que el disco que la banda quiere hacer. Un gesto del rock más puro, un gesto de banda clásica, y eso quizás es lo que hace a Radiohead una banda de tanto nivel, en tiempos en los cuales hay muy pocas de esas.
Set List.
1. 15 Step: era la obvia, esperaba que comenzaran con esta. La intro era una broma de mal gusto, no faltó la picardía del chileno que dijo: “tss volvieron los Kraftwerk!” 2. Airbag: cuando comenzó me surgió la primera emoción de la noche, la gente se comenzó a mover, me dejaba llevar y esperando para gritar la primera estrofa. Luego el “i am born again” fue un grito ensordecedor. Notable. 3. There There: una de las mejores canciones de Radiohead, de hecho me la esperaba de las segunda. Cuando vi que Ed’O Brien y J. Greenwood tomaban baquetas, supuse que era ella. Fue un momento alto del show, es que es un temazo. 4. All I Need: se transformó después del show en mi favorita de In Rainbow, pese a los problemas de sonido (que yo no alcancé a sentir) el tema sonó de la puta madre. C. Greenwood en el bajo me hipnotizo, le enfocaron su cara en todo el tema, y el tipo, impasible, su sobriedad es grandiosa. A mi parecer el se come la canción… bueno, cuando Yorke se sienta en el piano y el tema agarra ese in crescendo fue sublime. 5. Nude: luego del receso de casi 10 minutos, comenzó Nude, tema que en vivo agarra una onda hipnótica sin igual. Es decir, la mayoría de In Rainbows como venía diciendo tiene esa onda, pero Nude al igual que All I Need tienen mucho más esa fibra. 6. Weird Fishes/Arpeggi: el juego de guitarras es notable. La tensión que mantiene la canción me tenía con el pecho en la mano, aparte que J. Greenwood canción que pasaba me fascinaba más. Es un groso el tipo, un personaje lo posee, el tipo es el guitarrista de Radiohead, nada más que eso, no me lo imagino haciendo otra cosa. El tema se lo come él. 7. The Gloaming: cuando comenzó la canción en un momento (dentro de la locura, lo extasiado, la marihuana, lo contento, etc) la confundí con Reckoner… pero cuando capté que era The Gloaming fue una sorpresa total. Me sorprendió lo perfecto que les sale la canción, pese a su casi 100% de electrónica que hay. El paso de la iluminación verde al azul, le imprimió un color destellante a la canción. Un momento groso del show. 8. The National Anthem: uff quizás EL momento del show, en realidad es difícil decir cuál fue el momento más alto. Pero quizás es cuando el juego de luces, y todo el despliegue visual del show se manifestaba totalmente. 9. Faust Arp: ya me refería a ese momento culmine en lo visual a mi entender. No sé cómo dos guitarras acústicas y una voz lograban enmudecer a 30 mil personas. 10. Karma Police: las dos notas introductorias y el público se vino abajo. La performance en el piano de J. Greenwood notable. 11. Optimistic: Una de las que no me esperaba, me parece que en vivo adquiere otro peso que en la versión estudio no tiene. Las luces y el juego de colores, le imprimieron mucha más aridez a la canción. 12. Pyramid Song: cuando Yorke toca las primeras notas en el piano, todos viajamos. El tema fue un viaje, miraba de reojo a la pantalla y J. Greenwood disfrazado de Jimmy Page. La canción les salió perfecta y todos estábamos enmudecidos, para mi hasta ese momento era demasiado. 13. Reckoner: después de tres clásicos, volvieron a In Rainbows, con uno de los temas que desde las primeras escuchas al disco me gustó. No sé porqué a ratos creía que la voz de Yorke estaba doblada. El falsete le sale igual, es un groso vocalista. 14. Jigsaw Falling Into Place: el tema más rockero de In Rainbows, y si que es una bomba en vivo. El juego de las tres guitarras es sobresaliente, la polenta que agarra al final es indescriptible. 15. Idioteque: acá se cayeron todos. No había nadie que no bailara, el coro retumbaba… “deaf and lost are the children” eran gritados por todos, mientras Yorke bailaba y se movía poseídos por las máquinas. Fueron 5 minutos de frenesís, inolvidable. 16. Bodysnatchers: C. Greenwood levanta los brazos y comienza apludir, luego de Idioteque quedamos todos extasiados, pero el bajista nos arrima a seguir. Y suenan los acordes de Bodysnatchers… esto es rock del siglo XXI pensaba en ese momento. 17. How To Dissapear Completely: en Chile no hubo arenga con el público antes de la canción. Es más, gesto de la banda me parece de más, yo creo que le quisieron dar en el gusto a los argentinos, que tanto les gusta los discursos a las masas. Pero bueno, acá el tema tuvo el significado íntimo que por lo menos yo siempre le he visto, no por eso, el tema es a-político, sino que muy por el contrario. 18. House Of Cards: el primer bis, luego de la retirada de unos minutos. Tema que faltaba de In Rainbows, y que de cierta forma abrió nuevamente el show. 19. Just: digo que lo abrió de nuevo, porque no me esperaba este temazo. Quizás el más punk en la historia de Radiohead, y Yorke lo canta muy punk. Esperé más de The Bends, y tocaron el que menos esperé. 20. Videotape: luego del rockero Just, se vuelve al intimismo de In Rainbows con Videotape. La performance de Yorke en el piano era hermosa. Gran canción. 21. A Wolf At The Door: esta si que no me la esperaba. Una de mis favoritas de Radiohead, el tema que cierra Hail To The Thief de manera grandiosa. Me quedé sin garganta con el coro, y los “put me inside… put me inside… put me inside” me quedaron grabados hasta hoy día. 22. Paranoid Android: bueno, qué más decir sobre el tema, sólo que era el momento esperado por muchos. Luego de esta se retiraron del escenario nuevamente. 23. You And Whose Army: esta si que estaba fuera de los cálculos de todos. Pero fue a mi gusto lo que más me gustó del concierto. Primero la sorpresa, y luego, la risa colectiva, del churro que tiraron a Yorke, y este respondió “thank you”, provocando la risa de muchos que notamos ese gesto, Yorke se rió para luego meterse nuevamente en el personaje. La toma con la cara de Yorke era impactante: una de las letras más políticamente incorrectas de los de Oxford y Yorke con su medio ojo miraba y te decía: “come on, come on. Holy Roman Empire”… Atrás mío un tipo grita: “contra el Imperio conchetumadre”... Este, para mi fue el momento más político del concierto, quizás el tipo que grito y yo lo notamos, pero para mi es mucho más significativo que el discursillo de diplomacia de Ed’O Brien en Argentina. 24. 2+2=5: La esperaba, no podía irme sin escucharla. La tensión inicial era fenomenal, el “Because!” lo gritamos mucho y quedó la cagada. El momento más punks por llamarlo de algún modo en el concierto. Sabía que esto llegaba a su fin. 25. Everything In It’s Right Place: la electrónica más pura se vivió al fin del show, Ed’O Brien y J. Greenwood sentados con las máquinas, una imagen floydiana. Yo en ese momento recordaba que cuando escuché por primera vez Kid-A pensaba que Radiohead esos temas eran irreproducibles en vivo… me reía al pensar que lo estaba viendo totalmente en vivo, y que sí, se podían tocar. Con esta se fueron… y ya no quedaba nada. 26. Creep: se sabía que cuando sonara Creep era el final del show. Sonó y algo de risa nos dio a algunos cuando comenzó, pero había que cantarla. A fin de cuentas es el clásico de la banda… terminó y me fui feliz. Nunca antes me había sentido así, una felicidad de este tipo.
